«Раскрыть себя – значит наблюдать другого. Ощутить сердцем и осознать умом желания другого. Включить его в себя. Это и есть путь самопознания. В этом и заключен смысл жизни»
Юрий Бурлан

Вслушиваясь в музыку Игоря Стравинского в какой-то момент теряешь ощущение реальности и оказываешься где-то там, в темной бездне за гранью этого мира. Звуковой поток излучает энергию и одновременно в ней слышится уверенное спокойствие, динамический покой. Открыто выраженная эмоциональность отсутствует, в противовес ей – бодрствование духа, радостное приятие осмысленного порядка.

В произведениях Стравинского в обобщенной и не сразу постижимой системе стилистических оппозиций раскрывается древнее и вечно актуальное противостояние двух начал – жизни и смерти. Его размышления о единстве противоположностей находили свое воплощение в строгой и точной музыкальной форме.

«Моя музыка состоит сплошь из костей», — неоднократно шутил Игорь Стравинский. Он был небольшого роста, но с непомерно крупными руками мастерового, которые вступали в противоречие с маленькой головой, сильно вытянутой, удлиненной: черты лица резкие, угловатые.

Его крепко сколоченная фигура представала в виде сложного, казалось бы, неупорядоченного пересечения линий, как скелет, который имеет много углов и пересечений. Но в динамике, а Стравинский был очень импульсивен – углы сглаживались, смягчались, и в геометрической диспропорции открывалась гармония, обнаруживалось единство… Приковывали к себе внимание глаза – глубокие, зоркие, напряженно вглядывающиеся, словно стремящиеся проникнуть в суть вещей.

Игорь Федорович Стравинский. «Фантасмагория» детства

С раннего детства Игорь соприкоснулся с артистической средой. В гостиной своего отца Федора Стравинского, прославленного первого баса императорского Мариинского театра, нередко бывали Достоевский, Стасов, Мусоргский. Фантасмагорию театра, приволье и произвол его закулисной жизни Игорь впитал в себя с детства.

Отец воспитывал детей в жесточайшей строгости, вселял им почти священный ужас. Позволял делать прогулки на воздухе только после осмотра врача. За фортепиано не допускались импровизации. Музыкальным способностям Игоря дома значения не придавали. Выбор пути был решительно сделан также отцом: «после гимназии – в университет!».

Однажды маленький Игорь очень испугался, когда, стоя перед зеркалом, увидел в нем не свое отражение, а отражение отца. С тех пор он долго боялся зеркал, и полагал, что «чистилище будет наполнено многомерными зеркалами».

Когда отец умер, Игорь понял, что смерть – это вовсе не трагедия, а грубая реальность… «Вот был талантливый человек, авторитетный и сильный, а теперь, в соседней комнате лежит один лишь манекен любимого человека».

Именно тогда Стравинский осознал смерть, а еще понял, что теперь он будет жить в соответствии со своими желаниями. Тогда ему было двадцать, и он пока ничего не сочинил.

Игорь Федорович Стравинский. Окружение

Профессиональным композитором он стал сравнительно поздно, в 23 года, после того, как закончил университет. За два года до того брал консультации у Римского-Корсакова. Систематических занятий никогда не было и «юношеское созревание» оказалось очень недолгим, но увенчанным стремительным взлетом. Первый «русский период» в эволюции становления Стравинского, который открывается «Жар-птицей» предстал как период зрелого мастерства, как вершина источника, из которого развились новые импульсы дальнейшего творчества композитора.

В юношеском возрасте Игорь приобщился к высшим кругам петербургской художественной интеллигенции. Стал участником «Вечеров современной музыки» и «Мира искусства». По воспоминаниям самого композитора эти общества имели огромное значение для формирования художественного вкуса и способствовали росту творческих сил.

Здесь Игорь Федорович Стравинский сблизился с тем, кто задавал основной тон жизни общества «Мира искусства».

С Сергеем Павловичем Дягилевым, руководителем знаменитых, державших в ажиотаже всю Европу спектаклей «Русского балета», при покровительстве и решающем воздействии которого утвердилась блистательная карьера молодого композитора.

Сергей Дягилев сблизил Игоря Стравинского со многими известными художниками: В. Серовым, А. Бенуа, А. Головиным, Н. Рерихом, Л. Бакстом. Завязались дружеские связи с Пабло Пикассо, Марком Шагалом, Николаем Ремизовым.

Всесильный Дягилев! Он дал работу Стравинскому, вернее не дал Ему работать на других. Считал Стравинского самым ценным своим открытием.

Именно по просьбе Дягилева в 1909 году Стравинский написал музыку к балету «Жар птица», триумфальный дебют которого в Парижском театре Grand Opera перевернул всю жизнь композитора.

«Наш маленький Игорь… Невероятно обаятельный и страшно шикарный… шелковое белье, монокль, гетры, вызывающие галстуки… дикарь» — писал о нем другой ревнивый покровитель, французский композитор Клод Дебюсси.

Благодаря Дебюсси Игорь Федорович Стравинский быстро проник в сферы аристократической элиты Парижа.

Стравинский завязывает отношения со многими представителями разных искусств, с философами, физиками, теологами, с крупными государственными деятелями. Он держит в поле своего зрения все современные знания – философию и религию, эстетику и психологию, математику и историю искусств. Проявляя редкую осведомленность, во всем хочет разобраться как специалист, имеющий свой взгляд, свою трактовку на затронутый вопрос. Неистовый читатель. Его библиотека в Лос-Анджелесе насчитывала около 10 000 томов, две трети из которых посвящены… изобразительному искусству.

Игорь Федорович Стравинский. «Зоркий наблюдатель»

Стравинский обладал удивительной зоркостью наблюдателя. Сам был отменным рисовальщиком, страстным любителем изобразительного искусства. По его словам, которые рождаются из зрительных свойств и желаний его психического «из всех наших органов чувств — зрение более всего связано с интеллектом».

Из воспоминаний раннего детства и той деревни, где проводил лето Стравинский:

Позже Стравинский дает другие, сделанные талантливым штрихом карикатуриста меткие зарисовки внешнего облика людей: «…у Шушу – дочери Дебюсси – такие же зубы, как у ее отца, — похожи на клыки… Когда говорил Андре Жид, двигались только губы и рот, лицо оставалось неподвижным… Всеволожский – директор Мариинского театра – носил квадратный монокль и пенсне странной треугольной формы…»

Так из зрительных впечатлений от линии или рисунка, из наблюдения за движением, из самого движения, жеста рождались звуки музыки Стравинского.

Своей музыкой он изображал не сам предмет, а трансформировал движение, темп, ритм зрительного образа в музыкальный. Он не мог мыслить статично, картинно. Он указывал, что каждое музыкальное сочинение требует единственного, своего собственного темпа и точной артикуляции ритма, «ритмической дикции».

Исходя из желаний и свойств кожного вектора его психики главным для творческого метода Стравинского становится необходимость точно уловить характер движения.

Вспоминая о процессе сочинения Концертштюка для оркестра и рояля Стравинский отмечал:

Музыка русского балета «Петрушка» — полна жизни, динамики, фантазии, ярких красок. Стравинский реализует свой исключительный дар в кожно-зрительном векторе, способность наблюдать мир зрительным интеллектом. Исходя из движения, пластики и пантомимы, через «мускульную» экспрессию талантливо передавать звуками музыки душевные состояния людей. Ясно, понятно и просто показывать саму жизнь народа.

Игорь Федорович Стравинский. О скрытой природе любви

«Я всю жизнь по-русски говорю, у меня слог русский. Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней, это — в ее скрытой природе».

В комментариях к одной из своих опер Стравинский сказал: «Вместо «это» читать «ето» э=ie». Как намек на русское слово – непечатное, грубое, волнующее, означающее физическую сторону любви.

Благодаря Стравинскому новая русская музыка на Западе вышла на международную арену. Она не утратила своего национального характера… и «ликвидировала установки на экзотику, которые считались прежде необходимой принадлежностью русского стиля, как кавиар (черная икра), водка и балалайка».

Композитор подолгу жил в Париже, Лос-Анджелесе, Нью-Йорке, но с особой теплотой всегда говорил о Санкт-Петербурге. Очень остро осознавал роль Петербурга в «изгнанничестве к чуждой культуре», как назвал Стравинский три десятилетия своего пребывания в США. Уже в преклонном возрасте композитор говорил: «Санкт-Петербург… город, жить в котором было захватывающе интересно… Петербург занимает такую большую часть моей жизни, что я почти боюсь заглядывать в себя поглубже, иначе я обнаружу, сколько многое еще во мне связано с ним… что он дороже мне любого города в мире».

Несомненно, зрительные впечатления от величия архитектуры Петербурга повлияли на творческий метод Стравинского. Лаконизм, изысканная простота украшений, размах свободных композиций в сочетании с четкими пропорциями соотношений геометрического рисунка — черты, характерные для градостроительного стиля Санкт-Петербурга проявляются и в стиле музыкальных композиций Стравинского.

В связи с этим он постоянно отождествлял восприятие музыки с созерцанием архитектуры. Однажды на вопрос Роберта Крафта: «Не была ли когда-нибудь подсказана вам музыка или музыкальный замысел зрительным впечатлением от движения, линии или рисунка?» ответил: «Бесчисленное число раз».

Игорь Федорович Стравинский. Программа русской европейскости и протеизм

«Особая связь» была у Стравинского с Пушкиным.

Стравинский преклонялся перед Пушкиным, чей гений во всем разнообразии и универсальности не только был бесконечно дорог и мил, но и воплощал для него целую программу.

По мнению композитора он «всегда ощущал в себе зародыши склада ума Пушкина» – ярчайшего представителя того замечательного племени, истоки которого восходят к Петру Великому и которому посчастливилось в едином сплаве сочетать все самые типичные русские элементы с духовными богатствами Запада.

Стравинского невероятно привлекал артистизм Пушкина и его искусство стилизации, пародии и карикатур, способность «творчески углублять сущность и суть чужого стиля». Гениально комбинировать, смешивать, играть, мыслить чужими стилями: Ломоносова или Державина, Байрона или Шекспира…

Несомненно, можно провести параллель между чертами «протеизма» — загадочной переменчивостью стиля, способностью перевоплощаться и «всемирной отзывчивостью» Пушкина и музыкальным мышлением художественными стилями композитора. Стравинский сознательно избирал различные «модели», практически опробовал их своей музыкой, стремясь проникнуть в чужую манеру, адаптировать ее.

Игорь Федорович нередко повторял, что мы хотим обладать тем, что любим. А любил он в музыкальном искусстве многое, хотя и выработал субъективный, строго избирательный вкус. Бах, Бетховен, Моцарт, Вебер, Глюк, Джезуальдо Веноза, Арнольд Шенберг – тот краткий перечень композиторов, произведения которых послужили моделью или вдохновили Стравинского на создание собственных сочинений.

Игорь Федорович Стравинский. О любви земной

На сюжет любимого Пушкина создавалась музыка «Фавна и пастушки». В дни, когда зарождалась любовь к Кате, в период их медового месяца, в период тайного венчания и первого счастья.

В 1906 году Игорь Стравинский обвенчался с Катериной. Их любовь была «медовой и вдвойне «слаще» так как была вне закона, вопреки императорскому запрету на браки между двоюродными братьями и сестрами. У них родилось четверо детей. Их чувства всегда были наполнены глубокой благодарностью друг другу.

Через 15 лет на второй сюжет Пушкина «Домик в Коломне» создается комическая опера «Мавра», звуки которой рождались из бесконечного исключительно острого чувства влечения к Вере Судейкиной. «У меня колоссальный ком на душе, который преследует меня всюду, что бы я ни делал… это моя любовь к тебе, связанная с этой мучительной невыносимой разлукой…» Между ними все было сразу ясно и неизбежно. Через несколько лет двойной жизни они с Верой поженились. Ей было 52. Ему – 58.

В 1924 году две женщины, Вера и Катя, которых долгие годы делил Стравинский, встретились. Потому что так хотел Стравинский. Катя приняла неизбежное.

Вера всегда могла наилучшим образом организовать быт и деятельность композитора, всегда стремилась к порядку, составляла списки «необходимых дел». Умница, красавица, невероятно талантливая. Увлекалась балетом, драматическим театром и синематографом. Исполняла роль Элен Курагиной в «Войне и мире» и одновременно никогда не была одержимой профессией, стремилась посвятить себя не чему-то, а кому-то. Но тот, кому захотелось бы подчинить себя, несомненно должен был быть большим талантом.

Перед началом второй мировой войны Игорь Федорович Стравинский за короткий промежуток времени потерял дочь, Катерину, и мать, Анну Кирилловну. Он был в ужасном состоянии.

С Верой переезжает в США. Разговаривать о Кате не любил «боялся предать что-то святое». После смерти Кати Стравинский вспоминал: «Екатерина Гавриловна, Катя!.. В ту минуту, когда я встретил ее, я уже любил ее… и все еще люблю ее», — скажет младшей дочери Милене, когда самому останется жить не больше года. От чувства вины Игорь будет бежать до конца своих дней.

«Полагаю, что чистилище будет заполнено многомерными зеркалами. Человек смотрится в зеркало и осознает лишь то, что исчезло».

В США все было не так, с самого начала. Чиновник эмиграционной службы зачем-то предлагал поменять Стравинскому фамилию. С Верой не разрешали встречаться в номере отеля, потому что они еще не были женаты. В день независимости США он сделал собственную обработку американского гимна с оркестром и негритянским хором и за это его упекли в полицию. Предупредили строго: «если будет продолжать в том же духе, привлекут к суду за попытку присвоения духовных ценностей американской нации».

Поселились в Голливуде, как хотел Игорь. Ко многому пришлось привыкать. К множественным коммерческим заказам для телевидения, кино, театра, джазовых оркестров и даже для цирка. И к 90% налогам, которые Стравинский будет платить со всех своих гонораров.

Игорь Федорович Стравинский. Взгляд изнутри. Минуты славы

В свои 80 лет работает по 10 часов в сутки! Все еще утверждает, что только профан воображает, что нужно ждать вдохновения.

Гениально играет в бисер. Выстраивает музыку, как математик выстраивает формулы. Скуп на эмоции, лаконичен. Его необычайно привлекает работа с контрапунктом, использование приемов конструирования по издавна установленным и жестко регламентированным законам.

Реформирует старые и проводит новые идеи. Начинает новое действие. Стремится наладить эмоциональную связь «со всем миром», соединить воедино противоположности: тональность и серийность (атональность), стилизацию и бессюжетную абстракцию. Соединяет, комбинирует жанры, формы, разнородные ритмы.

Ощущение пространства в его музыке создается за счет степени громкости и плотности звучания. Динамика музыки — ступенчатая, террасообразная. Плавность динамических переходов композитор замещает сопоставлением различных плоскостей.

Движение объемных блоков звучания придавали динамику движению. Контрасты инструментальных красок заменяет «контрастами звуковых объемов.

В такой организации музыкальных звуков наблюдаемо родство с кубистической живописью. Стравинский использует сталкивание и разнобой в одновременном сочетании разных пластов фактуры, полифонических групп.

Далее композитор сдвигал грани объемов. Благодаря таким сдвигам, разломам, перебоям оказалось «вздыбленным» сквозное развитие. Появилась не одна точка зрения и не одна заданная «зрительная позиция», а суммирование впечатлений от множественных точек зрения. Яснее всего это прослеживается на ритмической организации музыки Стравинского. «Графическое разрешение проблем перспективы и объема… возбудило во мне желание найти что-либо в этом роде и в музыке… Я добился того, что хотел, обратившись к метрике и ритму».

Движение в пространстве и времени. Объем и перспективы

Стравинский стремился жить «con moto» – вместе со временем. Он остро ощущал биение пульса окружающей действительности и «предвидел» будущие изменения в судьбах человечества. Как крупный художник, он не мог не откликаться на масштабные события – первую и вторую мировые войны. И все же поиск траектории духовных движений его волновали больше, чем общественно-политическая борьба.

Пытался подняться над злободневными и ожесточенными схватками времени и познать мир через реализацию своего творческого потенциала.

И насколько трагично звучат его размышления последнего десятилетия жизни:

Его огорчало, что рядом не было собеседников, которые смотрели бы на мир так же как он. Не было возможности обмениваться чем-то большим, чем простым словом.

«Если бы слушатели могли воспринимать мою музыку так, как ее слышу я сам», — отчаивался Стравинский. Его слава и его признание как композитора парадоксально не совпадали. В старости его часто стало угнетать, что овации из зала вызывает не его музыка, а он сам.

Он не любил интерпретации дирижеров своих произведений и именно поэтому он всегда стремился донести музыку лично и такой, какой он слышал сам. Для него это было принципиально.

Настоящей старостью для него станет невозможность сочинять, мучительные последние четыре года.

Игорь Федорович Стравинский. Как принять неизбежное

Наследие Стравинского — более 7,5 тысяч нотных страниц. Творческий путь величайшего русского композитора ХХ века Игоря Стравинского заключен в развитии звуковой идеи поиска единой системы, гармонии, смысла бытия. В процессе эволюции творчества Стравинский поэтапно движется от национальных мотивов через европейский классицизм и религиозную тематику к абстрактной идее.

Интенсивный, экстенсивный периоды и полная концентрация в позднем творчестве. Этапы развития рождаются из полного отрицания предыдущего и одновременно прорастают из недр друг друга. Взаимопроникают, накладываются, формируют новые звуковые мысли.

Движение происходит от наслаждения переливами красок жизни в русских балетах к черно-белому абстрактному бессюжетному балету «Агон», построенному на серии из четырех звуков es-d-f-e. Серия звуков образует символ креста, состоящий из четырех разнонаправленных нот. Если графически связать первую с третьей, вторую с четвертой, образуется рисунок креста – Х.

Пересечение горизонтали и вертикали. Традиционный Поиск Начала. Новая борьба. Новая игра.

Последние слова на русском языке за четыре дня до смерти обращены к Вере. «О, как я люблю тебя!»

Осенью 1966 года, в Голливуде, в свои 84 года Стравинский пишет последнее оригинальное произведение. Песню «Совенок и Кошечка» посвящает Вере. «Моя музыка качает лодку». Ее истоки в трехдольном размере заглавия. В танце. Начало музыки со слабой доли, которая бесконечно тянется к сильной. Преодолены тактовые черты. Автор указывает в тексте лишь скорость пульсации и характер исполнения: sempre molto piano. Звук и произносимый слог движется в пространстве и времени со скоростью = 140 ударов в минуту. Динамический покой. Унисон в инструментальном двухголосии и параллельно, на другом уровне пространства… чистый звук вокальной партии. Совенок и Кошечка плывут вдаль туда, где они смогут обвенчаться. Чистые слезы, бесконечная смена эмоций в абстрактном пространстве, бесконечное признание в любви: …А перед сном танцевали вдвоем на тихом морском берегу, Вдвоем, вдвоем, На тихом морском берегу…

Игорь Федорович Стравинский. Системный Звуковой поиск

Погружаясь в творчество величайшего русского композитора ХХ века Игоря Федоровича Стравинского становишься наблюдателем жизненного сценария, который пронизан фанатичным желанием к поиску единой системы мироздания через деятельность в музыкальном творчестве.

Цельность и единство при всем разнообразии и разнородности композиторской техники, как это не парадоксально, обеспечивалось внутренним и внешним разнообразием, двойственностью, бинарностью музыкального языка, ритмики, формы. В двойственности Стравинский находил возможности сближения с той другой, противоположной оппозицией и эта двойственность всегда служила его высшей цели.

В стремлении соединить противоположные начала и создавая некий сплав нового, композитор всегда оказывался на перекрестке двух дорог. И в точке пересечения двух линий всегда выводил звуковую идею на новый уровень.

Особенный звук Стравинского отражает мысли и желания, которые живут внутри психики самого композитора. Его звук, отражает огромный объем информации и ощущений, который наработан предыдущими поколениями. Диапазон звука от памяти о первоистоках и корнях всего человечества, нашедшей отражение в форме «Весны Священной» до знания о будущем бессмертии, воплощенного в бессюжетной абстракции «Агона».

Подробнее узнать об особенностях звуковой меры, о зрительном интеллекте, о причинах приверженности композитора к традиции и его стремлении к лаконичному конструированию, о скрытой эмоциональности и ментальных особенностях, которыми от природы обладал Игорь Стравинский можно узнать на сайте системно-векторной психологии.

Системно-векторная психология Юрия Бурлана – уникальное явление, фундаментальное знание, новое начало, методика, рожденная в недрах развития звуковой мысли, эффективный инструмент для конструирования новой жизни.

Системно-векторная психология открывает огромные перспективы и дает мощный импульс для развития творческих способностей будущих поколений.

Системно-векторная психология — новая система, которая соответствует высшему творческому принципу, тому принципу, к которому неосознанно стремился своей жизнедеятельностью Стравинский.

Стравинский говорил: «Чем больше искусство контролируется, лимитируется, обрабатывается, тем оно свободнее…то, что лишает меня неудобства, лишает меня и силы… Чем больше налагаешь на себя ограничений, тем больше освобождаешься от цепей, сковывающих дух».

Статья написана с использованием материалов тренингов по системно векторной психологии Юрия Бурлана 

Автор: Лариса Левицкая, преподаватель по классу фортепиано

Список использованной литературы

1. Друскин М. Игорь Стравинский. Л. Советский композитор, 1979.

2. Друскин М. Игорь Стравинский: Личность. Творчество. Взгляды. Л.; М.; Советский композитор, 1974.

3. Добровольская Г. «Жар-птица» и «Петрушка» И.Ф.Стравинского. Ленинград. ГМИ, 1963.

4. Кон Ю. Избранные статьи о музыкальном языке. Санкт-Петербург. Композитор, 1994.

5. Кон Ю. Избранные статьи о музыкальном языке. Санкт-Петербург. Композитор, 1994.

6. И. Ф. Стравинский: Статьи и материалы. М.: Советский композитор, 1973.

7. Стравинский И. Диалоги. Л. Музыка, 1971.

8. Стравинский И. Хроника моей жизни. Л.: Музгиз,1963.